Как снять документалку уровня Netflix и Amazon? Правила продюсера Sunderland Till I Die и фильма про Болта

12 главных принципов и оценка идеи про «Спартак».

Сериал про падение «Сандерленда» перевернул впечатление о том, какими могут быть темы спортивных документальных фильмов: оказывается, можно работать не только с самыми успешными и не только с готовыми сюжетами. Sunderland Till I Die собрал отличные отзывы, а вскоре Netflix заказал второй сезон — это главное доказательство успеха.

Документалка про «Сандерленд» утвердила студию Fulwell 73 в топе продакшнов, у которых хорошо получается снимать про спорт. В первую очередь английские продюсеры поднялись на проектах с музыкантами (например, Робби Уильямсом и группой One Direction), в спорте у них тоже достаточно заметных героев.

• Фильм про манчестерский «Класс 92» с Бекхэмом, Баттом, Скоулзом, братьями Невиллами и Гиггзом в 2013-м

• I am Bolt про лучшего спринтера Усейна Болта в 2016-м

• No Easy Mile о бегуне на длинные дистанции Мо Фара, тоже в год Рио

• Продолжение темы «МЮ» — фильм про Мэтта Басби (2019)

• И два сезона Sunderland Till I Die

Fulwell 73 регулярно работают с Netflix и Amazon, прямо сейчас студия снимает новый футбольный фильм, связанный с одним из итальянских клубов (детали пока не раскрывают).

Продюсер спортивных проектов студии, основатель и управляющий партнер Fulwell 73 (а также болельщик «Сандерленда») Лео Пирлман специально для «Академии футбола» составил список основных правил, по которым его команда создает востребованные документальные фильмы.

Нас вообще не волнует, сколько фильмов о нашем герое уже вышло — хоть пять, хоть десять. Задача не меняется: снимаем так, чтобы именно наш фильм олицетворял наследие героя. Например, про Болта выходил фильм к Олимпиаде-2012 — ну и что? Усейн ведь там не раскрылся! Фильм был в эфире, но разве кто-то его запомнил? Про «Класс 92» тоже снимали за три года до нашего — но только для клубного канала «МЮ», сообщество никак не отреагировало. Цель — фильм, который зафиксирует героя в истории. Если до нас такого никто не выпустил, все остальное неважно.

Мы сразу обозначаем: будем снимать долго, задавать сложные вопросы. Если такой подход героя не устраивает, если человек хочет просто красивую биографию или фильм, восхваляющий успехи — мы не возьмемся. Для нас главное — показать реальность. Съемки наших фильмов — психологическая проверка, наши интервью — как поход к психоаналитику. Не всем это подходит, не каждый готов так открываться. Бывало, из-за этого проекты сворачивались — что ж, никаких проблем, мы найдем чем заняться.

В основе любого фильма полное доверие героя. Мы даже не начинаем съемки, пока не подружимся. В первый же день никогда не приходим с камерой. Да даже в десятый не пишем подробное интервью. Как минимум четыре-пять встреч просто болтаем о жизни, можем поехать вместе куда-нибудь на выходные — все неформально, пока не почувствуем, что человек нам доверяет. Общаемся на равных и пишем друг другу в вотсапе, потому что интересно, а не потому что так нужно. Все, о ком мы снимали отдельные фильмы, действительно стали нашими друзьями — иначе качественно не получится.

Интервью мы записываем, только если человек готов отвечать на все вопросы. Когда снимаем целую команду, обычно есть два-три человека, с которыми отношения выстроить сложно: так было и в «Сандерленде», так сейчас в новом проекте с итальянским клубом, который я пока не могу назвать. Бывает, герой ставит условие: о чем-то рассказывать готов, о чем-то — нет. Если понимаем, что такой половинчатый разговор сам по себе вызовет реакцию «а почему не спросили об этом?», поблагодарим и откажемся от разговора вообще. Как минимум такой герой не будет центральным персонажем эпизода.

Мы снимаем очень маленькой командой — это принципиально. Чтобы было два-три знакомых человека — все свои. Если вокруг полно операторов, звукорежиссеров и осветителей, никто не почувствует себя свободно. К тому же мы никогда не начинаем с интервью, первым делом обычная жизнь, тренировки, семья — там могут быть короткие диалоги, но не глубинные разговоры.

Даже если сначала герой отказывается от съемок, в процессе его можно переубедить. Я слышал, как Клопп отреагировал на видео с тренером «Зальцбурга» из раздевалки «Энфилда» — мы в такой ситуации начнем с простой просьбы посмотреть на досуге пару наших фильмов и оценить их — не так уж сложно. Потом выясним, какие моменты человеку понравились. Зацепимся за эпизод с кем-то из общих знакомых (у нас много фильмов, предложим посмотреть такие, где шансы выше), попросим поинтересоваться у этого человека, как съемки выглядели изнутри — часто героев смущает именно непривычная обстановка. Другой сценарий — приятно поболтать без всяких камер и плавно подвести: слушай, мы как раз завтра этой бандой приедем на тренировку — давай заодно и интервью с тобой запишем? Часто срабатывает.

Полезно убедить, что съемки вообще не влияют на результат команды. Окей, когда мы снимали первый сезон Sunderland Till I Die, клуб вместо борьбы за АПЛ вылетел из чемпионшипа. Документальный сериал — легкое и самое очевидное оправдание: якобы все разрушила съемочная команда. К счастью, даже в «Сандерленде» так делать не стали. А хороших примеров гораздо больше: например, «Манчестер Сити» провел отличный сезон, когда снимали All or Nothing для Amazon.

Снимать продолжение стоит, только если есть новая история. Второй сезон Sunderland Till I Die мы сделали только потому, что в клубе действительно многое изменилось. Когда заканчивали съемки первого, даже не думали о продолжении. Но потом сменились владельцы, при встрече мы увидели: есть пространство для другого подхода. Первый сезон про игроков, тренеров и болельщиков, потому что босса поблизости вообще не было (мы даже не стали внедрять фрагменты его большого интервью в финальную версию, это было бы нелогично), а продолжение — история как раз об управлении футбольным клубом. Тоже «Сандерленд» в центре внимания, но суть совсем другая. А вот для третьего сезона никаких предпосылок — в клубе все по-прежнему, нового сюжета не возникло.

Заказчик может поменять что-то в итоговой версии фильма, но мы сразу обговариваем правила. Когда работаем с клубом, показываем серии только нескольким руководителям, не рассылаем всем игрокам и сотрудникам — взгляда боссов достаточно, чтобы выявить неточности, поправить политически важные детали. Если бы каждый футболист высказывал свои мелкие пожелания, работа превратилась бы в бесконечное согласование.

Самое важное в работе с площадками — будь то Netflix, Amazon или кто-то еще — следовать формату. С этим нет проблем, когда ты накопил достаточно опыта, чтобы сразу держать в голове ключевые требования, адаптироваться под них на начальном этапе, а не применять их только на пост-продакшне.

В фильме должен быть баланс красивой съемки и содержательных фрагментов. Хороший пример из наших — документалка про Мо Фара. Он тренировался в Эфиопии, в горах — бог знает сколько метров над уровнем моря: построил себе там тренировочный лагерь, до него в гору несколько дней подниматься. Мы, естественно, забрались туда с ним — виды феноменальные, просто эстетический восторг! В фильме эти кадры переплетены со съемкой на телефон: например, Мо лежит на кровати в своей палатке в этом лагере, видны только его глаза через селфи-камеру — ночь, свет ужасный. Он говорит: «Сейчас три часа ночи, я не могу уснуть. До первого старта всего месяц, а у меня многое не получается, я все еще не чувствую, что это будет мой сезон» — камера отключается. Сама по себе сцена сильная, предыдущие кадры природы тоже. Но ты не будешь час смотреть такие записи с телефона или час пейзажей — скучно и то, и другое. Только в сумме они дают максимум — вот что я ценю в документалках больше всего.

Даже если снимаешь ретроспективный фильм с известной развязкой, нужно рассказывать историю так, как будто зритель видит ее впервые. В этом и фишка архивных документалок: когда смотришь Last Dance, все происходит прямо сейчас, а не 25 лет назад. Ты переносишься в то время и проживаешь момент, а не наблюдаешь из будущего. Все знают, что «Манчестер» забьет два в концовке финала Лиги чемпионов-1999 — ну и что? Зрители фильма, даже если они были тогда на стадионе, должны и 15, и 20 лет спустя ощутить, что видят все это впервые. Если такое ощущение возникает — это гарантия, что фильм получился. Съемки в реальном времени, когда не знаешь, где именно образуется драматический сюжет, более рискованные. Но в то же время больше кайфа от самого процесса — нужно ведь найти эту драму, моментально отреагировать и разработать ходы!

***

В завершение разговора мы предложили Лео Пирлману сюжет и попросили оценить, насколько он подходит для документального фильма. Буквально тегами обозначили ключевые моменты сложной судьбы братьев Старостиных — основателей «Спартака» (вдохновлялись, конечно же, подкастом Sports.ru «Люди гибнут за «Спартак»), но не называли фамилий и клубов.

— Звучит действительно как сюжет для фильма! — отреагировал Лео. — Любая история, где есть жизненная драма, — потенциальная завязка документалки. Какой клуб ни возьми, наверняка в деталях создания или в недавнем прошлом найдется классная история. Важнее другое: есть ли потенциальные покупатели у фильма? Как только мы поверили в историю с точки зрения сценария, тут же думаем о коммерческой стороне: кто в таком кино заинтересован? Это не значит, что дальше работа продвинется, только если найдем покупателя, во многие сюжеты мы сначала вкладываемся сами — но нужно понимать, кто в итоге может быть инвестором.

Когда вижу потенциально сильную историю, просто гуглю общедоступные детали: если за пять минут убеждаюсь, что это действительно необычный и яркий сюжет — можно продолжать. Затем составляю таблицу и сходу набрасываю идеи, о чем конкретно могут быть серии этого фильма — получается черновая версия сценария. И если при более подробном изучении темы не получается нагуглить намного больше, чем было в черновике — идея стоящая. Значит есть многое, что мы можем рассказать сами. По такой схеме мы подходим к каждому проекту.

Любая деталь, которая выводит сюжет за пределы только спорта, очень ценна: как политический подтекст в вашем примере. Запомните: когда делаете документальный фильм про спортсмена или команду, никогда — то есть вообще никогда, ни в коем случае — не ориентируйтесь только на болельщиков и только на спортивную аудиторию. Это в любом случае слишком узко: кто-то не любит конкретный клуб, кому-то не нравится именно этот спортсмен. Если можно зацепиться за социально значимый сюжет, за политический мотив, пусть даже за криминальную историю — обязательно цепляйтесь.

Sunderland Till I Die — фильм не про футбольный клуб, а про крепкое сообщество. Футбол в этом случае — миниатюрный пример чего-то большего, на нем мы просто изучаем механизмы. Нельзя целить только в самых преданных болельщиков как в основную аудиторию. Когда вы снимаете что-то про их клуб, они и так посмотрят. Даже если не понравится, они досмотрят до конца, чтобы в этом убедиться.

Если честно, мне вообще все равно, что про фильм думают преданные фанаты: Sunderland Till I Die сделан не для фанов «Сандерленда». Как и «Класс 92» — не для фанов «Ман Юнайтед», а для тех, кто помнит, как зажигало поколение Бекхэма, кто хочет ностальгировать по тому времени. Такие люди — целевая аудитории, потому что их много. А как отреагируют болельщики «МЮ» — неважно.